Tony Oursler : CONJURING MEDIA

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S : Cela faisait longtemps qu’on n’avait pas vu à Tokyo une exposition de media art de cette ampleur. Philippe Parreno avait présenté une exposition au Watari-um il y a quelques années, suivie d’une plus importante au musée Pola plus récemment, à Kanagawa. Il y a eu l’exposition de Bill Viola en 2006 au Mori Art Museum, et, dans ton cas, je me souviens d’une exposition au CCA à Kita- Kyushu en 2012 — plutôt une sélection de monobandes des années quatre-vingt, chacune posée sur son propre moniteur à même le sol Mais cette exposition-ci est remarquable. Elle m’a pris complètement au dépourvu : j’en avais déjà vu d’autres dans cet espace du Tokyo Node, et j’avais quelques appréhensions en y allant. J’ai été franchement soufflé par le résultat. Une chose que je n’ai apprise qu’à la toute fin, c’est que l’espace fait en réalité deux fois la taille de celui du Mori Art Museum.

TO: Oui — je ne m’en suis pas vraiment rendu compte avant d’être aux trois quarts de l’installation.

S: Comment tout cela s’est-il mis en place ? Je me souviens qu’il y a deux ou trois ans, tu avais donné une conférence au Musée Mori. Tu es représenté à Tokyo par Scai the Bathhouse, l’une des meilleures galeries de la ville— ce projet avec le Mori était-il en cours depuis longtemps ?

TO: Non, en fait — tout s’est mis en place assez vite. Quand j’ai fait l’exposition Black Box à Kaohsiung, à Taïwan, pendant le Covid, avec Yulin Lee, la directrice, et Alice NienPu Ko, la commissaire — on espérait vraiment la faire tourner, et on a pris contact avec le Mori. Ils étaient intéressés, on a eu de bonnes rencontres — la directrice Mami Kataoka est venue dans mon atelier à New York, on a eu une bonne conversation, puis j’ai donné cette conférence au Mori, tu y étais. Ensuite celle à Scai the Bathhouse, la première à Tokyo depuis longtemps, et j’ai participé à l’exposition collective Ghost à Maebashi. Tout s’enchaînait. Entre-temps, le Mori avait un créneau libre dans sa programmation, et ils ont vu l’avantage d’avoir déjà tout ce travail au Japon — et c’est vraiment comme ça que les choses fonctionnent aujourd’hui : si on se trouve au bon endroit au moment où quelqu’un a un créneau à combler. Dans ce nouveau chaos, les institutions et les artistes doivent trouver des façons de produire le travail sur place plutôt que de payer des expéditions coûteuses — parce qu’en réalité, ça peut faire toute la différence entre monter une exposition ou non. C’est ainsi que mes dernières expositions se sont enchaînées, très honnêtement. Alice Nienpu Ko connaissait déjà bien mon travail — on avait collaboré sur l’installation Remote- Viewing pour une exposition collective qu’elle avait organisée à Taipei — donc c’était logique qu’elle co-commissaire à Tokyo avec Reiko Tsubaki. Lorsque tout fut décidé, on s’est vraiment mis au travail : Alice apportait une connaissance approfondie du travail récent et de certaines pièces plus anciennes, Reiko apportait sa propre expertise, et à trois, on a mis les choses au point pendant probablement six mois, en construisant l’accrochage. J’ai fait des maquettes dans mon atelier à New York, j’ai arpenté l’espace réel à Tokyo, j’ai vu une exposition précédente qui s’y était tenue — une sorte d’exposition scientifique pour enfants. Les espaces magnifiques conçus par Shohei Shigematsu sont étonnamment difficiles à cerner dans l’abstrait — en construisant des modèles 3D dans mon atelier, en parcourant moi-même l’espace, en collaborant avec les deux commissaires, on est arrivés à l’accrochage final. Mon objectif principal était de m’assurer d’un équilibre entre des pièces plus anciennes jamais montrées et une bonne représentation du travail récent.

S: Je le disais tout à l’heure : les expositions de cette envergure, consacrées au media art et à l’art vidéo international, ont été rares à Tokyo ces dernières années. Cela rejoint aussi quelque chose que j’avais déjà évoqué avec toi : de ta génération, tu es l’un des rares artistes dont le travail a constamment rencontré chaque époque, sans véritable période creuse, et l’un des rares aussi à s’être assuré une représentation sérieuse en galerie. Pour le public de Tokyo, en revanche, tu as vraiment été une découverte. L’exposition, qui va des bandes des années quatre-vingt jusqu’à la toute dernière pièce commandée, permet vraiment au public de saisir cette évolution — tu y apparais comme installateur, vidéaste, écrivain, performeur, un collaborateur de musiciens extraordinaires issus de la scène new-yorkaise. Elle couvre tout cela. Alors que tout cela a évolué sur quarante ans de pratique, lequel de ces aspects de ta pratique t’a été le plus significatif ?

TO: C’est une excellente question. Je dirais la fabrication de l’image en général. Tu rappelais les premières bandes — il y avait The Loner, qui a remporté un prix au Japon vers 1980 ou 1981 ; elle s’est un peu perdue dans cette exposition. Mais le chemin parcouru entre ces premières bandes et la façon dont je fabrique les images aujourd’hui a été une aventure formidable, parce que la technologie elle-même a tellement changé — la façon dont on produit l’animation a tellement changé. C’est vraiment ce qui a le plus évolué, parce que je me suis donné une sorte de mission : m’attaquer à chaque nouvel outil qui apparaît et voir ce que je peux en tirer, depuis les toutes premières bandes Porta-Pack des années soixante dix, en passant par Internet, jusqu’à l’IA aujourd’hui. Le montage en couches, le montage numérique — c’est remarquable. Tu sais sans doute que la première technique de montage impliquait deux magnétoscopes à bobines et un bout de papier coincé dans l’une des machines : on rembobinait avec le papier en place, on appuyait sur lecture des deux mains, et on déclenchait le montage à l’instant précis où le papier tombait. Aujourd’hui, avec Premiere, je peux synchroniser vingt pistes, superposer sans fin, construire les choses petit à petit, et même générer de l’animation par IA directement dans le logiciel. C’est phénoménal, et cela a aussi changé ma façon de penser les structures de contenu et le récit — la technologie et la pensée évoluent ensemble, dans un aller-retour permanent, et ça a été une exploration merveilleuse.

Ércriture, récit et langue pour un public de Tokyo

S: En voyant l’exposition, j’ai découvert des pièces qui m’avaient échappé au fil des années — j’en avais lu des comptes rendus, vu des photographies, mais je ne les avais jamais rencontrées directement. Ce qui m’a le plus marqué, et qui traverse toute l’exposition, c’est le soin apporté à l’écriture, au récit, qui la parcourt de bout en bout. Je me demandais si toi et les commissaires, aviez-vous craint que le public se perde quelque part dans la langue ?

TO: La question de la langue était réelle. De façon délibérée, certaines des pièces les plus récentes — celles qui ont été présentées en Asie pour la première fois, comme Star et la commande Chimera, la dernière pièce de l’exposition — n’ont presque aucun texte, même s’il existe des scripts qui attendent d’y être réintégrés un jour. Il y a huit ou neuf ans, j’ai réalisé une commande importante pour mes amis Jill et Peter Kraus, qui ont un magnifique parc de sculptures en plein air sur leur propriété, dans le nord de l’État de New York — des amis proches, très intéressés par l’image en mouvement et le travail en extérieur. Il s’est avéré qu’ils ne voulaient ni langue ni son dans la pièce, à cause de la façon dont le son se propageait dans le paysage, et ça a été un moment décisif pour moi — l’occasion de prendre du recul et de me demander pourquoi je recourais systématiquement à l’écriture ou au texte dans chaque pièce. Pourquoi ne pas revenir à l’image elle-même ?

Il m’a fallu quelques années pour repenser cela, et cette redéfinition du rôle du texte n’a cessé d’évoluer depuis, pièce après pièce. J’essaie toujours d’écrire spécifiquement pour l’oeuvre e cours, même s’il m’arrive de me répéter d’une certaine manière, en essayant à chaque fois d’apporter un regard neuf. Le silence, une fois que je l’ai pleinement assumé, a été un moment vraiment décisif pour moi — il m’a fait repenser la façon dont l’information se construit dans une image. Cela a ouvert une nouvelle voie visuelle, nourrie par les tendances récentes du graffiti sur les réseaux sociaux pour exprimer la pensée conspirationniste et associative. J’étais content de pouvoir apporter un peu de cela dans les pièces du Tokyo Node, et en Asie en général — la pièce Star a en fait débuté dans l’exposition Remote-Viewing à Taïwan, avant de voyager jusqu’ici, où elle a continué d’être retravaillée. Je me suis quand même demandé si les gens allaient perdre le fil de la langue, y trouver un sens nouveau, ou mal la saisir. Mais c’est la nature même de la chose.Imponderable est sans doute la pièce qui comporte le plus de texte et de sous-titres, et je ne suis franchement pas sûr de savoir comment cela a été reçu par un public japonais. C’est un récit linéaire — c’est ce qui, chez moi, se rapproche le plus d’un long métrage, avec une histoire vraie, mais c’est aussi une œuvre d’art. Parfois, les gens se détachent complètement de la langue, et ça fait partie intégrante de l’expérience — ils veulent peut-être simplement regarder l’image, ou saisir un fragment et s’y laisser dériver, en oubliant le reste de ce qui se dit. Les pièces peuvent avoir, de cette façon, une qualité presque organique, comme traverser une foule, ou surprendre une conversation. Je suis tout à fait à l’aise avec l’idée que la langue se détache par endroits. Dans le cas d’Imponderable, il y a de nombreuses couches de langage en dehors du film 5D lui-même. Il y a l’archive d’artefacts liés aux personnages et aux thèmes, ainsi qu’un organigramme entièrement traduit en japonais, présentant les personnages, les concepts et les événements historiques. Il y a tellement de façons pour le public japonais d’interagir avec l’œuvre. Y compris le script complet, imprimé à la fin du catalogue.

David Bowie

S: Il y a une oeuvre dont je veux absolument te parler façon fan boy — la pièce Bowie-Branca, Empty.

TO: C’est une pièce quadriphonique, tournée en 1999 et 2000, une collaboration où Glenn Branca s’est chargé de la musique, David Bowie de la performance, et moi du texte et de l’installation. Glenn a enregistré la musique, David est venu enregistrer le texte et tourner ses performances devant la caméra,: L’œuvre n’a jamais été terminée — seul un court extrait a été publié, semi-involontairement piraté, que j’ai un temps déposé dans la collection d’Electronic Arts Intermix. Elle était pensée pour être projetée sur quatre têtes monolithiques en forme d’œuf, avec des visiteurs déambulant dans la salle tandis que la musique tourbillonnait autour d’eux, une sorte de poème sans fin, en contante mutation.

J’ai rencontré David pour la première fois en 1996 ; il voulait utiliser mon travail dans son concert au Madison Square Garden pour son cinquantième anniversaire; je lui ai échangé cela contre une performance— je ne voulais pas d’argent, juste un après-midi pour tourner quelque chose. C’était un tel frisson, parce que c’était une idole pour moi. Je connaissais chaque note, chaque mot de ses chansons. Je me suis toujours dit que je ne le reverrais sans doute jamais, mais on est devenus amis. J’ai eu la chance qu’on travaille ensemble sur plusieurs projets, et il a fini par interpréter plusieurs œuvres au fil des années, ce qui était merveilleux et généreux — quel personnage, une sorte d’être aux mille visages, une figure à personnalités multiples, au meilleur sens du terme. Je l’ai toujours considéré comme un précurseur d’Internet, dans la mesure où celui-ci a facilité le trouble de la personnalité multiple. Si on regarde l’histoire du TPM (trouble de la personnalité multiple), cela remonte à Pierre Janet en France, qui a isolé la coexistence de plusieurs esprits chez un même patient, puis au livre et au film Les Trois Visages d’Ève, de 1957 — l’histoire d’une femme aux trois ou quatre personnalités, une fable assez transparente d’une femme s’émancipant d’une vie frustrante en devenant quelqu’un d’autre — annonce quelque chose qu’Internet allait plus tard rendre littéral. Quand j’ai rencontré David, c’était juste avant Internet, une sorte de moment utopique de la technologie, et j’avais vraiment le sentiment que la capacité des médias à fragmenter le moi permettait aussi de le recomposer sous de nouvelles formes, avec toute l’information du monde mise à plat sur un même plan, à la disposition de qui voulait y puiser. Il était un symbole de volonté. C’était fantastique d’avoir la chance de travailler avec lui.

S: J’ai vu l’exposition deux fois pendant lesquelles j’ai observé des visiteurs véritablement émus par Empty, restant là un long moment. En t’écrivant après coup, je l’avais décrite comme presque beckettienne : ces coupes vers quelque chose de totalement abstrait, le retour au visage, sa dissolution, cette abstraction très picturale, puis comment tu lui reviens, son visage explosant comme une constellation, comme une nova. Tout cela rehaussant son extraordinaire performance vocale — on aurait dit un feu d’artifice.

TO: — merci, c’est une très belle façon de la décrire.Il y a eu une véritable évolution dans la manière dont la pièce a pris forme. Il n’y a jamais eu de bonne occasion de montrer le travail, et je l’ai laissé dériver dans le temps, sachant qu’une occasion finirait par se présenter. Puis la mort de David est arrivée comme un choc à son tour, soudaine, et a stupéfié tout le monde. Glenn, malheureusement, est mort récemment — il y avait eu un malentendu, je n’avais pas su à quel point il était malade ; j’avais même refusé, un peu avant, une occasion de montrer Empty à New York de son vivant.

Je n’ai pas beaucoup de projets comme celui-ci, restés inachevés aussi longtemps — certains artistes travaillent délibérément sur quelque chose pendant vingt ans, mais cette pièce comptait tellement pour moi que je crois avoir tout simplement procrastiné, parce que je ne savais pas comment l’aborder, comment trouver le bon moment pour elle, et faire en sorte que ce moment paraisse naturel plutôt que forcé. J’ai eu le sentiment qu’il était temps de finir ce travail : le prochain lieu qui se présenterait l’aurait, peu importe lequel. Le Japon m’a semblé parfait. Bowie était parfait pour le texte que j’écrivais alors, en 1999, et toutes sortes de choses résonnaient entre nous — la technique du cut-up de William Burroughs, dont on a pas mal parlé, et le trouble de la personnalité multiple comme mème médiatique (au sens philosophique du terme), une sorte de fausse maladie mentale, un état de flux, que l’amplification médiatique provoquait — quelque chose que je reliais déjà à Internet, alors même qu’Internet existait à peine quand on s’est rencontrés.

Aujourd’hui, j’ai pu résoudre cela grâce à des logiciels qui n’existaient tout simplement pas il y a encore quelques années — il y a une vraie part de hasard heureux dans le fait que le projet ait attendu aussi longtemps, puisque je n’aurais pas pu le terminer comme je le souhaitais auparavant. Même si j’étais hanté par la perte de mes amis. J’ai écouté les quatre performances de David encore et encore. Je ne me souviens pas vraiment de l’avoir beaucoup dirigé, même s’il existe des images et du son (les coulisses, que je te montrerai un jour) où il improvise à un moment autour de mon nom — je lui avais demandé s’il était difficile de garder le visage immobile, enfermé dans le cadre, et j’avais mentionné qu’une amie à moi avait trouvé ce dispositif vraiment perturbant pour sa performance. David a plaisanté en disant que j’avais apparemment un penchant subliminal pour torturer mes interprètes, et il est parti sur une longue improvisation autour des « heures Tony ». « Tony Owwwrsler. » Dans les quatre performances, son visage était peint de couleurs primaires opposées, rouge et vert — un effet étrange, presque d’un rouge et vert de Noël infernal —, ainsi qu’une version plus gestuelle, presque à la manière du Joker, et une quatrième utilisant un effet de négatif en caméra dont il était assez friand. Le script parle beaucoup de couleurs — le bleu, pour moi, a toujours été lié au cinéma, à la télévision, à cette lueur mnémonique du tube, ou du projecteur. Mais le texte, au fond, parle surtout de la transition qui s’opère à travers toute forme de médiation, à travers l’objectif lui- même. J’écrivais, à la même époque, la chronologie thématique qui commence avec la chambre noire — et l’imagerie de l’œil et de la projection s’y rattache, un thème qui traverse toute ma vie, cette réflexion sur l’espace du jeu mimétique face à la réalité. Le texte que j’ai écrit pour David, je l’ai imaginé comme un personnage aspiré à travers l’objectif vers un espace virtuel, une inversion se produisant à l’intérieur de cônes de lumière — quelque chose comme deux formes pyramidales dans l’espace, une région sombre et une région lumineuse, en haut et en bas. À mesure que nous vivons davantage dans un monde de l’immédiateté, nous avons tous un sens viscéral de cette transformation, avec la surveillance et les ordinateurs. Il y a un sous-texte implicite qui assimile David lui-même au personnage, puisqu’il a passé plus de temps que presque quiconque devant un objectif, l’utilisant délibérément pour manipuler son public et, d’une certaine manière, pour transformer sa propre persona. Les personnages du texte passent de la chair à la lumière, de l’espace physique à l’espace virtuel — une méditation, du mieux que je pouvais alors la formuler, qui puise aussi dans le lien culturel entre la fantasmagorie, la magie et le dispositif de la chambre noire.

C’est essentiellement de cette façon que la pièce a évolué. Déchiffrer à nouveau le texte a été la première tâche — reconstituer ce que j’avais voulu dire trente ans plus tôt, en espérant ne pas gâcher cette chance que j’avais eue de travailler avec David et Glenn. Pour honorer leur mémoire et leur engagement envers l’expérimentation. Y travailler aujourd’hui portait un poids réel, parce que ces deux figures titanesques, Glenn et David, ne sont plus là et n’ont plus rien à en dire — je voulais vraiment que ce soit un hommage à leur créativité. Une fois reconnecté au texte, l’étape suivante a été le minutage. À l’origine, j’imaginais que les quatre performances se recombineraient de façon plus ou moins aléatoire, mais j’ai vite compris que cela demanderait toute une équipe informatique — que sans cela, ça deviendrait simplement une cacophonie, impossible à suivre. J’ai donc plutôt tout minuté à la main, avec les quatre visages minutieusement synchronisés, en travaillant le texte presque comme un jeu de cartes élaboré — les outils de montage de Premiere rendent ce genre de travail bien plus facile qu’il ne l’aurait été il y a cinq ans encore.

J’ai trouvé le tempo et le rythme — un personnage, le vert, est agressif, rapide, presque hurlant ; un autre, divisé de haut en bas, est beaucoup plus passif. C’était formidable de découvrir à quel point David avait livré ces quatre interprétations si distinctes du même texte. Elles finissent par se répondre entre elles, disant parfois la même chose en même temps, se complétant simplement à d’autres moments, passant d’un personnage à l’autre. Cela pourrait changer si je remontre le travail ailleurs, mais pour cette occasion, j’ai ajusté le minutage jusqu’à ce que ça sonne juste, tout en ménageant des plages vides pour laisser respirer la pièce — en réfléchissant à la façon dont cela fonctionnerait dans l’espace, en faisant revenir le visage de David de différentes manières : accéléré, ralenti, passé à l’IA avec différents prompts, avec plus ou moins de succès, et parfois franchement inquiet à l’idée d’utiliser ou non ce genre de matériau généré par IA — mais au final, c’est un effet très subliminal, hallucinatoire, que j’adore. Du texte est née l’idée de la traversée de l’objectif, ce qui impliquait de trouver un moyen de représenter la lumière elle-même — puisque David ne cesse de s’y transformer en lumière — j’ai donc travaillé avec des reflets d’objectif, de l’abstraction, de la colorisation, des effets, en intégrant finalement des images d’archives aux côtés d’images animées, de matériau généré par IA, de versions manipulées et colorisées de David, et de références à la psychédélie, même un peu de modélisation 3D . Il y a, tout au long de la pièce, une référence constante aux médias que la parole n’arrive pas par elle à traduire. J’ai bien failli, à un moment, y ajouter des feux d’artifice, et je m’en suis abstenu, même s’il reste deux ou trois explosions. La musique de Glenn a cette qualité de science-fiction dystopique et enchevêtrée, qui ne cesse de se déployer par passages fractals. Wharton Tiers y martèle une pulsation sombre, celle du monstre, tandis que Reg Bloor y griffe des motifs laser à haute altitude.

Je n’aurais pas pu mener ce projet à bien sans Reg, parce que c’est elle qui a retrouvé une bande manquante. Avec EJ O’Hara, un formidable artiste et musicien, on a réalisé un mixage centrifuge. Une découverte que j’ai faite vers la fin : à plusieurs endroits du texte, David dit « Puis-je avoir un silence complet ? ». J’ai réalisé que c’était l’endroit idéal pour que la pièce elle-même se taise et se réinitialise. Puis la cacophonie reprend.Il y a aussi un moment où un personnage prend possession des quatre visages avant que les quatre sculptures-écrans -en forme d’œuf- ne se repositionnent, et je me suis dit : et si cela avait son propre effet sonore ? J’ai décalé les visages de six ou huit images les uns par rapport aux autres et je leur ai appliqué un effet de délai en direct, de sorte qu’on entend un véritable décalage sonore se produire en quadriphonie. C’est un procédé très simple, mais je ne l’avais jamais vraiment vu employé de cette façon auparavant, et cela m’a paru approprié compte tenu du passé de musicien de David — cela a cette qualité d’hymne rock, mais c’est aussi, très concrètement, un vrai délai que l’on ressent à travers les quatre canaux. Un peu de magie sonore. C’est aussi, très honnêtement, un hommage au montage sous Premiere — pouvoir décaler un plan de trois, cinq, six, huit images et obtenir cet effet. C’est ainsi que Empty a finalement pris sa forme définitive.

S: C’est merveilleux d’entendre tout cela, en particulier pour l’exposition au Japon, où David y est sincèrement révéré — sa relation avec le Japon remonte à ses débuts. Il existe un public ici qui a suivi de près cette histoire.

TO: Les fans de Bowie y trouveront une dimension particulière de son travail, et de son engagement envers l’art. Ils peuvent s’y immerger complètement. Jouer avec les ombres, se prendre en selfie. Il y a une chose que je n’avais pas totalement anticipée : à quel point la pièce est physique à parcourir ; il faut vraiment marcher tout autour, bien plus que je ne l’aurais cru. As-tu remarqué les gens se déplacer de cette façon?

S: Je me suis beaucoup amusé avec ça — je n’arrêtais pas de me déplacer moi-même, mais j’ai saisi que le public japonais se montrait respectueux, restant près de l’entrée, regardant à distance plutôt que de s’avancer juste devant. J’ai trouvé ça touchant, en fait, c’était très émouvant J’ai vu par contre bien des gens faire des selfies avec d’autres oeuvres! Et la musique de Glenn Branca, la façon dont elle résonne avec les images, est proprement épique — ce mur de son si particulier est d’une intensité telle, et ça fonctionne vraiment. C’est remarquable, la façon dont tout cela résonne ensemble. Dans le même esprit, je n’avais pas revu Imponderable depuis l’exposition à la LUMA en 2015, et le revoir a été grisant et stimulant. Bien entendu, la musique de JG Thirlwell souligne à une autre grande collaboration. La chanson Frankenstein est magique.

TO: Oui, Jim a fait un travail formidable. La chanson Frankenstein, c’est une drôle d’histoire — j’ai écrit cette mélodie moi-même, je l’ai chantée dans un magnétophone à cassette un matin, à moitié endormi, après avoir essentiellement rêvé la chanson et m’être réveillé avec le texte déjà écrit. Je l’ai chantée, à ma manière un peu désarticulée, pour Jim Fletcher, l’interprète, sans vraiment savoir de quoi il était capable. Je savais que c’était un grand performeur, mais il m’a simplement dit : laisse-moi dix minutes, laisse-moi la réécouter deux ou trois fois. Il a tout mémorisé et l’a chantée, puis Jim Thirlwell a construit la bande autour de ça. Je suis content que tu aies aimé cela — honnêtement, j’ai pleuré quand Jim l’a chantée, parce que c’était l’une des dernières choses qu’on ait tournées pour le film, et c’était incroyable qu’il ait réussi à la rendre aussi bouleversante. Quant à Thirlwell, c’est un maître dans tant de genres — il a eu aussi une carrière importante à la télévision, dans les dessins animés, les bandes sonores en général — donc il savait exactement quoi faire, et il a rehaussé le niveau de tout le film. Je suis vraiment heureux d’entendre ces réactions, venant de toi, venant des visiteurs de l’exposition à Tokyo.